周力口述

往往适当的不便，对于做事情来说可能是一种激励。在坪山这么一个相对偏远的地方，地理位置就是悬在坪山美术馆团队每一个人头上的一把剑，他们时刻都要面对这么一种压力，坚持靠高质量的内容，迎接观众的到来，也需要在持续向前发展的工作中，不断地平衡和调整工作的节奏，找到自身的支点。

坪山美术馆的这三年，在我看来是一种现象，而且是只可能在深圳发生的现象。

早在坪山美术馆成立之前，坪山区政府领导就通过制度创新和一连串“大胆”的任命，让坪山区的各个文化设施呈现出了非常不一样的、新鲜的面貌。与艺术行业多年的从业者不同，坪山美术馆馆长刘晓都把建筑师的结构性思维带到了整个美术馆前三年的建设当中。开馆初期的几个展览，由李振华担纲策划的大展“共时”打头，随后是由鲁明军担任策展人的“缪斯，愚公与指南针”，都是邀请国内外艺术家，融汇贯通地呈现多样的创作面貌，一下子就把坪山美术馆的氛围做起来了，外界开始对坪山美术馆产生了想要进一步了解的好奇心。在这之后，坪山美术馆联合活跃的策展人崔灿灿，推出了系列展览“九层塔：空间与视觉的魔术”，让参展人不再局限于艺术家本身，建筑师和平面设计师的共同加入，打通了不同专业的壁垒，这恰恰是过去许多美术馆一直想做却难以实现的事情。回过头再来看这些展览，去思考它们为什么好看、为什么值得看的时候会发现，它们并不仅停留在一个形式上，有一个坚实的结构在背后支撑，这是坪山美术馆这三年来值得让人一再思考的思路。

机构的气质就像是一个人，清清爽爽，靠的是内在底子在支撑。前面我们谈到了机构工作的结构性，美术馆的展览也需要结构，把形式和表象剥离以后，展览内容能否具备同样的支撑力度？拿“九层塔”系列展览来说，在建筑师、艺术家、平面设计师三方合作下，每一“层”展览各自有所言说，当九个连续的展览汇聚在一起以后，它们彼此之间又得以互文和联动，“九层塔”的完整叙事结构成立了，独特性也就凸显出来了。九层塔展览持续推出的两年，也正是疫情爆发后的两年，但就是这样受到疫情影响下断断续续开放的展览节奏，仍然让大家记住了“九层塔”，记住了坪山美术馆。

三年，对一个美术馆来讲，时间太短了。毕竟这是一个全新的美术馆，开馆前甚至馆藏基础都没有，等于是一个“空壳”了，它需要具备怎样的吸引力，哪怕是让深圳人都愿意跑那么远去到坪山，还别说北京和上海的观众了。坪山美术馆是想尽一切的办法，来达到这么一个效果，至少让人家知道这个馆的存在。直到去年，他们在原先展览结构的平行线上，开始了“深圳当代艺术家系列”的独立策划，我想这进阶的工作，对于美术馆的“性格”，乃至在地研究文献的留存，都是很重要的。

“深圳当代艺术家系列”展览，是把艺术家的居住地身份作为策展的参照坐标，进入这个系列的艺术家，他们都曾有过或长期或短期居留在深圳、并在此创作的经历，至少跟深圳是建立过亲密关系的。参加这个系列展览的不少艺术家和我都是好朋友，我们聚在一起的时候时常会聊起，深圳这么一个快节奏、讲效率、讲效益的城市，却出现了很多活跃的抽象艺术家，很奇怪，大家似乎对现实的刻画并不是那么感兴趣。当然了，这是我们私下聊天时讨论出的一种很朦胧的感觉，终归需要有专业的人来做这个梳理工作的。我作为参与这个系列展览的艺术家之一，很高兴坪山美术馆能够以一整个系列的方式，去做这么一件过去在深圳并不被常主动提起、关注的工作，也很高兴能够从这么一个视角来观看自己的创作。

而且，在这个系列中，坪山美术馆并没有生硬地去抽取每个艺术家身上所谓的“深圳特性”，艺术家们都刚好住在或曾经住在深圳，是这个展览的共同出发点，关键则在于它研究的是艺术家，注重的是艺术家创作的状态。如果说只看“深圳的画”“深圳的艺术”，那还是偏向于一种命题作文的做法，什么是“深圳的画”呢？可能要画上一幢幢高楼才能算吧。在“深圳当代艺术家”系列展览中，每位艺术家的展览相对独立，由这一连串气质各不相同的展览面貌，形成一个模糊的轮廓，让观众直接和作品接触，感受其中隐秘的特质共性，而不是单向接受美术馆强加的某种表面的、刻板的认知。

这次的个展“桃花源·迹”，呈现了我正在创作的“桃花源”系列。这个系列最早应该可以追溯至2005年，“蜕变”系列分化出了两个部分，一个是在深圳机场展出的《蜕变》，另一部分便是“桃花源”了，从那时开始，我便一直在这个主题上持续画着。坪山美术馆的展览，相当于是既带出我当下的创作状态，也能从中看到自过往延续至今的线索。另外，我觉得这个时间点，拿出这个系列是最适合的，魔幻现实下，我们需要一个臆想国。可能有些人会说，做个展，得做得有效率。什么是“有效率的展览”？大多数情况下，那是要在“中心”做的展览，这个“中心”或许是北京，或许在上海，它是不包括深圳的，更别说坪山了。但是在我看来，坪山美术馆是以严肃认真的态度在做这个系列性的研究，他们也给了艺术家最大的尊重，我们的尊重是彼此的。

“桃花源·迹”是我自1998年在何香凝美术馆的个展“窗中世界”之后，又一个节点式的展览，这二十多年来深圳艺术还是经历了很大的变化，也存在着需要我们去反思的问题。1990年代初期，深圳只有两家画廊，一家是在罗湖，北京中国画院开的中国画廊，另外就是我开的蛇口画廊，算是我在大学毕业后急于自立，不想依托别人的一次尝试吧。当时画廊空间也很小，大概40平方。可是确实是没人来，那个时候大家都说蛇口是农村，从蛇口开车到罗湖大概要两个小时，路都是烂泥路，得从石岩绕到龙岗才能到，每次去都是开玩笑说“进城了”。偶尔来的人都是买菜路过，进来问一下“你这画能卖吗？”，问完还觉得我做的事情特别奇怪，半年以后维持不下去就关掉了。直到1997年前后，才感觉深圳艺术的发展逐步好转起来。起码是有机构了，深圳美术馆、深圳画院、关山月美术馆这些艺术机构也出来了。而且何香凝美术馆自1997年成立，到2000年前后这个时间段里，包括第一届深圳雕塑双年展在内，做了很多优质的展览，跟外界也建立了良性的工作互动，才形成了深圳整体气氛的基调。再到2005年OCAT成立，刚好赶上了全国当代艺术发展的一个阶段性时间节点，靠着OCAT早期很多的工作，慢慢又汇聚成了一个氛围，大家知道深圳是什么了。陆续发展到近几年，深圳当代艺术与城市规划展览馆、设计互联、坪山美术馆，这几个新机构相继成立，深圳的艺术这块，我们是看着它一点一点起来的。

可是你说为什么这么多年下来外界对深圳还是有很多误解呢？确实我们不能回避深圳大环境影响，深圳几乎所有领域都是商业性质的深圳艺术空间，二十年前最热闹的场合就是买股票，大家排着队买原始股，都是拿着小板凳坐在地上这么去买的，没有艺术家，艺术家也很难生存下去。我自己也尝试过开画廊，创业本身没问题，甚至要鼓励大家去做这件事，但是无论是做画廊深圳艺术空间，做机构，还是做艺术家，都需要看工作的成长值，并不是说一次性效果就一锤定音的。拿画廊来举例，最少得观望五到八年这么一个周期，它需要经验，更要知道自己要做什么，前期是一个积累的过程。现在深圳出现了这一批小的画廊，气质都非常不错，至少它们都知道自己要做什么，并且也没有那么假大空，没有想过全人类的艺术抱负，就做小小的、自己擅长的一些事情。至于说维生，肯定很艰难，我也在想是不是政府能有相应的支持，文化氛围形成后，一个城市的形象名片也就呼之欲出。

此外，对于艺术机构而言，如何鼓励大众的积极性，让他们慢慢地了解当代艺术，进而踏入到场馆内，成为观众，这其实是很多美术馆人共同面临的一个问题。像是坪山美术馆这样，在工作中主动去梳理和在地环境关联的创作，联动周边机构和社区的做法，不失为一条踏实的路径，不过我们更要清楚，美术馆的工作绝不仅局限于服务某几个特定的社区。如果美术馆工作的视野仅仅是放在“地域性”，或是更窄一层的“区域性”的话，这个馆是做不下去的。想做得更长远些，往大里走是无限的嘛，往小里走的话，越走就越走进一个死胡同里了。

现在是坪山美术馆的第三年，我还是希望往后它的气息能够贯穿下去。往往适当的不便，对于做事情来说可能是一种激励。在坪山这么一个相对偏远的地方，地理位置就是悬在坪山美术馆团队每一个人头上的一把剑，他们时刻都要面对这么一种压力，坚持靠高质量的内容，迎接观众的到来，也需要在持续向前发展的工作中，不断地平衡和调整工作的节奏，找到自身的支点。深圳已经创造了很多奇迹，大家都期待着有没有可能再造奇迹，让人记住。如果能做出一个让人记得住的美术馆，将来回看历史，还能够留下来这些值得称赞的地方，延续自己的气质，这也是我给予坪山美术馆的寄语吧。

周 力

1991年毕业于中国广州美术学院油画系，1995-2003年，生活和工作于法国。曾任深圳画院客座画家、深圳大学设计艺术学院客座教授、深圳机场艺术顾问，在2015年被聘中山大学艺术文化创新与发展研究中心、抽象与当代艺术研究所所长。2013年至今，受聘于广州美术学院客座教授。2015年至今，深圳OCAT欢乐海岸展区盒子艺术空间艺术总监；2017年至今，顺德华侨城盒子美术馆艺术总监；2019年至今，广州美术学院油画系第五工作室主任，坪山美术馆学术委员。近期重要个展：2022年，“水与梦”，法国Château La Coste,Old Store Wine House Gallery及都柏林科林画廊；“桃花源·迹”，深圳坪山美术馆；2020年12月至2021年1月，“格林迷踪”，广东美术馆；2019年4月至2019年6月，“我站在窗的中间—心原”，英国伦敦白立方柏蒙塞；“白影”，2017年2月至6月，上海余德耀美术馆；“生生如環：周力个展”，2017年9月于北京蜂巢当代艺术中心。作品被众多美术馆、机构及重要收藏家收藏。

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